Un texte de Louis Doucet sur le travail de Loïc Jugue

L’art est peut-être un jeu, mais c’est un jeu sérieux.
Caspar-David Friedrich[2]

Tout tableau […] et surtout tout portrait, se situe au confluent d’un rêve et d’une réalité.
Georges Perec[3]

Marchez doucement car vous marcher sur mes rêves.
William Butler Yeats[4]

Loïc Jugue 2, né en 1958 à Paris, vivant et travaillant à Fontenay-sous-Bois ainsi que dans son autre atelier en baie de Somme, est plasticien, photographe et vidéaste. Formé à la vidéo et au théâtre, dans le cours de Jean-Laurent Cochet, puis diplômé du Centre d’Études et de Recherches de l’Image et du Son, il fut, pendant presque deux décennies, réalisateur de productions télévisuelles, notamment chez CANAL+, pour des émissions en direct et de plateau, des journaux télévisés et de courts programmes de fiction.

Il appartient à la seconde génération des pionniers de l’art vidéo français, celle des années 1980. Ses réalisations plastiques ont été montrées en de nombreux lieux en France – notamment au Centre Pompidou et au Palais de Tokyo – et à l’étranger. Dans celles-ci, il s’intéresse essentiellement à la notion de réalité, à ses représentations et sur le processus de destruction de cette même réalité. Typique de ces préoccupations est sa série Destruction[5], 1990, ensemble de cinquante vidéos d’une durée d’une minute chacune, acquis par le Centre Pompidou pour sa collection, mettant en scène des objets détruits par le feu dans les anciens locaux de la SEITA[6], à Pantin. L’une d’entre elles s’attaque à un téléviseur… Règlement de compte avec son passé professionnel ? D’autres à des poupées… Liquidation du jouet et du jeu ? Nous y reviendrons…

On ne peut s’empêcher de faire un rapprochement avec les Peintures de feu, 1961, d’Yves Klein, elles aussi réalisées dans un établissement de recherche, le Centre d’essais de Gaz de France de la Plaine-Saint-Denis. Il y a, cependant, une différence fondamentale entre les approches des deux artistes. Là où l’aîné mettait en avant les résultats de l’action des flammes, présentés comme des artefacts, exposables en tant que tels, le cadet ne s’intéresse qu’au processus de destruction, dûment enregistré, et non à son produit, réduit à néant… Juste des cendres… effet d’une irréversible augmentation de l’entropie… Il s’agit bien ici de destruction et non de cette déconstruction, chère à Heidegger et Derrida, fort à la mode à l’époque. Dans ces œuvres, pas de reconstruction possible…

Il s’en faut d’un accent aigu sur la dernière lettre du patronyme de notre artiste pour en faire, en espagnol, une affirmation : j’ai joué… Il y a clairement un tropisme pour le ludique dans ses œuvres. Mais ce n’est jamais un jeu innocent. C’est plutôt ce jeu sérieux que Caspar-David Friedrich évoque dans la citation en exergue au présent texte qui est en œuvre. Jeu qui navigue entre rêve et réalité, comme le souligne Georges Perec, mais recourt aussi à la provocation, voire au dégoût, comme dans sa série Boucherie, 2017.

Il s’agit, là, de natures mortes, au sens le plus primitif de cette expression, non pas des bouquets de fleurs ou des fruits, des ustensiles de cuisine ou des objets d’agrément, comme chez un Chardin, mais de l’exhibition de la chair animale, dépiautée et découpée, devenue viande à consommer. Au-delà du clin d’œil à Damien Hirst et à ses animaux coupés en deux et enfermés dans des parallélépipèdes en Plexiglas remplis de formol[7], les photographies de cet ensemble restent distanciées et pourraient avoir été prises sur l’étal d’un boucher. Il y a, de façon évidente, une réflexion dérangeante, de type memento mori, sur la valeur de la vie animale et, par transitivité, humaine. On y lit un écho au propos de Baudelaire : « […] un bon portrait m’apparaît toujours comme une biographie dramatisée, ou plutôt comme le drame naturel inhérent à tout homme[8] » ou encore d’Oscar Wilde : « Tout portrait qu’on peint avec âme est un portrait, non du modèle, mais de l’artiste[9]. » Le jeu devient ici théâtral, d’un théâtre de la cruauté, une expression de la souffrance d’exister que n’aurait pas reniée Antonin Artaud[10]…

Malgré cette importante production antérieure, ce n’est qu’en 2018 que j’ai découvert le travail de Loïc Jugue, première de trois rencontres-découvertes, espacées sur huit années… Trois points sur une trajectoire riche et passionnante…

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I. Les Portraits lents
C’est en 2018, pour l’édition de printemps de macparis que se situe mon premier contact avec l’œuvre de Loïc Jugue. Il y présentait ses Portraits lents, 2017. Lesdits portraits ont un statut flottant : ni photographie ni vidéo, mais un peu des deux à la fois. En effet, ce ne sont pas vraiment des vidéos car la dimension narrative en est complètement absente. Ce ne sont pas non plus des photographies, au sens strict, car ils sont animés, mouvants, même si leur évolution est d’une extrême lenteur, une marque de sagesse si l’on en croit Théognis de Mégare : « Une sage lenteur a raison de la hâte[11] » ou de perfection, selon Schopenhauer : « Plus une chose est noble et parfaite, plus elle est lente à mûrir[12] » ou bien encore une réponse à l’injonction de Yeats figurant ci-dessus.

L’artiste décrit sa démarche en ces termes : « J’ai filmé dans mon atelier un certain nombre de proches, amis, artistes dont le visage m’a intéressé. J’ai essayé de capter un moment de leur précieuse existence devant ma caméra… exactement six minutes et de le restituer dans ces vidéos lentes. Mes images sont sans concession […] Elles montrent le processus fascinant de la vie qui s’écrit, s’inscrit, se grave sur le visage, sous forme de traits, de rides… formant d’étranges paysages humains[13]. » Les Portraits lents ont ainsi un caractère existentiel. Ils entrent en résonance avec le propos de René Huyghe : « Un portrait, c’est une empreinte directe du vécu sur le temps[14]. » Ils intègrent cette absence et ce déplaisir que Pascal écarte de la réalité : « Un portrait porte absence et présence, plaisir et déplaisir. La réalité exclut absence et déplaisir[15]. »

La lumière mouvante qui baigne les visages en modifie l’apparence, en souligne l’impermanence, altérant les traits, déformant les figures, changeant les expressions… Le tout s’inscrivant dans une lenteur qui peut devenir presque douloureuse pour le regardeur et mettre sa patience à l’épreuve. Un temps provisoirement ralenti, à la limite de la coagulation, qui met le spectateur dans un état de tension et le force à creuser au-delà de la surface, de l’épiderme, l’oblige à mettre de côté ses préoccupations du moment pour s’ouvrir à l’altérité. Une lenteur qui le pousse à la concentration et à lutter contre l’oubli, comme le souligne Milan Kundera : « Le degré de la vitesse est directement proportionnel à l’intensité de l’oubli[16]. »

Les Portraits lents peuvent être exposés de plusieurs façons : 1. sur un seul grand écran vidéo avec plusieurs visages qui se succèdent, apparaissant au fur et à mesure, les uns après les autres ; 2. sur plusieurs écrans – de 2 à 5 – de plus petites dimensions, accrochés au mur, avec un seul visage par écran ; 3. Sous la forme d’une installation avec cinq stèles intégrant des écrans dans des colonnes en bois. C’est sous cette dernière forme que l’œuvre a été présentée à macparis au printemps 2018 : cinq bornes verticales, des sortes de totems qui leur confèrent une présence hiératique et imposent un face-à-face direct avec le spectateur. Confronté à ces visages qu’aucun artifice ni retouche n’embellissent, le regardeur est amené à s’identifier à ces modèles anonymes, à considérer la surface de l’écran comme un miroir réfléchissant qui lui renvoie l’image de sa propre existence, provisoirement suspendue dans le temps, confinée dans l’espace, comme échappant à sa propre destinée… Un tremblement bergsonien[17], des images d’humains qui glissent à la surface du temps[18], selon les mots de l’artiste.

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II. Le Gardien
Deuxième rencontre avec l’œuvre de Loïc Jugue à l’automne 2019, toujours dans le cadre de macparis, avec, cette fois-là, une œuvre antérieure aux Portraits lents, la vidéo-sculpture Le Gardien, 2016. Cette pièce de près de trois mètres de hauteur est la matérialisation de ses Morcelés, œuvres virtuelles des années 1990. Elle se présente comme une sorte de cyclope, une structure métallique évoquant les araignées de Louise Bourgeois, à laquelle elle est dédiée, dotée de trois moniteurs vidéo diffusant les images de trois fragments d’un même visage – un œil, le nez et la bouche – filmés dans un extrême ralenti, ici encore à mi-chemin entre photographie et images animées.

Il s’agit d’une relecture contemporaine de la leçon du cubisme historique, visant à déstructurer l’espace et à le reconstruire en s’affranchissant des canons traditionnels de la perspective et de la vision réaliste. Nous sommes ici aux antipodes des vidéos de la série Destruction puisqu’il s’agit bien de déconstruction et de reconstruction. Dans ce dernier processus, les lacunes, les vides entre les fragments originels réassemblés jouent – juegan en castillan – un rôle important. Nous sommes, ici, proches de l’esthétique relativiste et subjective du Ma – 間 – japonais, ce terme qui signifie simultanément intervalle, espace, durée, distance… Ce vide qui relie deux objets ou deux phénomènes séparés est rempli par l’Esprit, celui des choses et celui de l’observateur : objectivité et subjectivité… Roland Barthes écrivait : « Si nous sommes à peu près familiarisés avec les idées de temps et d’espace, le Japon, lui, ne semble pas pratiquer cette distinction. Ce qu’il sent, ce qu’il exprime, c’est quelque chose de commun à l’espace et au temps ; toute relation, toute séparation entre deux instants, deux lieux, deux états : Ma[19]. »

Dans cette œuvre qui accueillait le visiteur à l’entrée du Bastille Design Center, Loïc Jugue s’interroge – et nous interroge – sur le rôle de la surveillance généralisée de nos faits et gestes quotidiens dans l’espace public. Nous avons du mal à comprendre la signification de ces dispositifs, ignorons s’ils sont en place pour nous protéger, pour nous surveiller ou, peut-être, pour nous détruire… L’artiste s’exprime : « dans notre société où les gardiens sont de plus en plus nombreux… a priori pour nous protéger… mais surtout pour nous contrôler… il me semblait important de m’en inspirer, de les montrer… d’une façon artistique, dénués de leur fonction. Ces vidéo-sculptures (ce ne sont pas des robots) feront à leur manière leur travail. Elles seront à l’entrée des expositions, des musées ou des centres commerciaux… aéroports ou autre… pour surveiller… vous surveiller… pour votre bien… Mais est-ce vraiment le cas ? Le tout-sécuritaire est-il la meilleure réponse pour avoir le meilleur des mondes… Avons-nous envie de ce monde… si nous sommes privés de liberté ? [20] »

À nous de nous faire notre propre idée… Sachant que, à macparis, le rôle de ce gardien n’était que de nous interpeller… À moins que ce ne soit une injonction dans l’esprit de ce que Marcel Jouhandeau écrivait : « La moralité n’est bien souvent qu’une affaire d’éclairage et tu es le gardien de ton propre phare[21]. » En tout état de cause Le Gardien est une invitation à remplir ses interstices, ce Ma, avec notre propre pensée, avec notre esprit subjectif… Une machine à susciter les interrogations, à appeler des réponses… Bien utile en ces temps d’atrophie de la réflexion individuelle méthodiquement et systématiquement orchestrée par notre environnement politique, social et culturel…

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III. Les Broken toys
Troisième rencontre avec l’œuvre de Loïc Jugue, en 2025, toujours à macparis, pour son édition d’automne. Ses Broken toys – Jouets cassés – sont créés à partir de jouets usagés, dont plus personne ne veut, notamment des poupées Barbie. Ils lui sont donnés ou il les achète chez Emmaüs ou dans des brocantes. Il leur fait subir un certain nombre de transformations, plus ou moins violentes, sous l’action du feu ou d’autres processus, puis les dispose, comme le ferait le directeur d’une troupe théâtrale avec des acteurs humains. Il positionne la caméra ou l’appareil photographique à leur hauteur, pour créer des pièces, drames ou comédies, qui font référence à la philosophie, à la guerre, à l’amour, à la souffrance, à la religion, à la mort, à la pollution, etc., n’hésitant pas à s’inspirer des expressionnistes allemands ou des grandes peintures historiques ou mythologiques de Girodet, entre autres…

Ce qui frappe avant tout, dans ces œuvres, c’est le très classique recours au clair-obscur dans la lignée, notamment, du Caravage ou des frères Le Nain. Pour obtenir ces effets, Loïc Jugue utilise le lightpainting[22], une technique d’éclairage qui lui permet de peindre avec la lumière, de rendre tous les détails du modelé d’une matière pourtant brutalisée.

Le résultat se décline sous des formes multiples : vidéos, sculptures, installations et photographies. Pour macparis, il avait décidé de présenter des photographies de ses compositions tirées, avec une très haute résolution, sur de grandes bâches de près de deux mètres de hauteur. Il déclarait : « Ce qui me fascine dans ces poupées brûlées, c’est le détail de la matière, du plastique carbonisé ou tout simplement modifié par l’action de la chaleur. Noirs profonds, rides et crevasses, visage caramel brûlé, cheveux artificiels qui se rétractent sous la chaleur. Corps se creusant, se déformant sous l’intensité de la flamme[23]. »

Il y a un côté ironique et dérisoire, ludique et sarcastique, dans ces mini-saynètes : représenter l’humain et ses drames dans une scénographie à base de poupées malmenées… Mais, aussi et surtout, une invitation à une réflexion existentielle, une exhortation insistante à se poser la question : ne sommes-nous pas nous-mêmes comme ces jouets ?

On perçoit aussi clairement une violence latente dans cette théâtralisation. Un exemple pour preuve, parmi d’autres : la diffusion du message annonçant la session d’automne 2025 de macparis comportait l’image d’un des Broken toys, Le rasoir d’Ockham, 2024. Dans cette photographie, Ken, une lame de rasoir fichée dans la tête, sourit en donnant la main à Barbie qui, elle aussi, est tout sourire. Ils sont figurés de face et saluent une foule fictive de leurs mains libres. Tous les destinataires ayant des adresses de courriel en free.fr se sont vu refuser la remise du message, considéré somme inapproprié selon les normes, quelque peu puritaines, de ce fournisseur de services informatiques. Cachez cette lame de rasoir que je ne saurais voir nous disent donc ces nouveaux tartuffes… Rien de tranchant ni de contondant, pourtant, dans le rasoir d’Ockham, principe de raisonnement de la philosophique scolastique nominaliste médiévale, pluralitas non est ponenda sine necessitate[24], qui, en termes modernes, pourrait se résumer en l’explication la plus simple est généralement la bonne ou pourquoi faire compliqué quand on peut faire simple ? Mais, ici comme ailleurs, Loïc Jugue adore jouer en flirtant avec le hors-jeu… el fuera de juego…

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La géométrie euclidienne nous apprend que par deux points distincts, il ne passe qu’une seule droite. En revanche, par trois points, on peut tracer une multitude de courbes. Il nous est donc toujours loisible d’interpoler pour essayer d’identifier les étapes intermédiaires de la démarche de notre artiste. On y trouverait, sans doute, certains invariants : le jeu sérieux, omniprésent, parfois avec une touche de provocation, une narration laissant la porte ouverte à toutes les interprétations de la part du regardeur, une culture de la lenteur, des corps, souvent démembrés, maltraités ou découpés, réduits à néant ou recomposés, des mises en scène s’ancrant dans une (re)connaissance de l’histoire de l’art, un appel instant à l’altérité et à la transitivité, une méditation sur les fins dernières… et bien d’autres choses encore…

Par contre, en matière d’extrapolation, quand il s’agit d’essayer de deviner les évolutions à venir, on peut imaginer qu’elles s’inscriront dans les mêmes préoccupations, mais, au vu des trois points fixes que nous avons analysés, on ne peut que s’attendre à des surprises… que nous attendons de pied ferme et avec impatience…

Louis Doucet, juin 2026